In den jüngsten malerischen und zeichnerischen Arbeiten entwickelt Hans Schnorf sein ästhetisches Vokabular in Richtung einer grösser werdenden Einfachheit zugunsten höherer Essenz und Klarheit. Monochrome Farbraumbilder einerseits und sorgsam entworfene schwarze Punkt- oder Linienzeichnungen auf weissem Grund andererseits sind es, die seinem Streben nach Verdichtung Ausdruck geben. Die Farben der „terrain vague“ Bilder (2010) mit ihrer subtilen Durchsichtigkeit sind leiser als jene der früheren Werkgruppe „empty spaces“ (2004 - 2008).

Hans Schnorf sagt, es gehe ihm „wahrscheinlich darum, dass beim Malen durch das Weglassen von allem, woran man sich halten kann, die unmittelbare Wirkung des Bildes, ein Fluidum aus Atmen - Raum - Stille, umso präsenter und spürbarer wird.“ Malen als kontemplative und meditative Angelegenheit (Ad Reinhardt), das Schauen und Sehen, das sich-Zeit-nehmen des Betrachters jedoch auch.

Die oberste Farbhaut der „terrain vague“ Bilder ist durch die austarierte Schichtung von Farblasur über Farblasur von vibrierender Transparenz. In der achtsamen Hingabe an diese Malerei nimmt man Abstand vom Alltäglichen und der als überladen empfundenen Wirklichkeit. Im individuellen Seherlebnis erfährt man ein Echo des Gesehenen. Zurückgeworfen auf die eigene Empfindsamkeit pendelt man zwischen Sichtbarkeit und Imagination.

Paintings: „terrain vague“, 2010
Die 2010 entstandene Werkgruppe der farbreduzierten Gemälde trägt den Titel „terrain vague“. Zwischen-Raum. Zwischen-Land. Unbestimmtes Terrain. Es sind lichte und schwebende Farbräume, die zudem durch ihre Grösse (90 x 105 cm oder 100 x 110 cm) so auf den Betrachter bezogen sind, dass sie einem geöffneten Fenster gleich seinen Blick anziehen - in „das Gewebe von Licht, Weite und Stille hinein“ (HS). Im Vergleich mit den einige Jahre früher entstandenen „empty spaces“ Bildern (2004 - 2008) fällt dort mehr gestische Bewegung und Materialität auf. Strukturen wie etwa ein bildimmanenter andersfarbiger Rahmen begrenzen in den früheren Arbeiten den Blick des Betrachters und lenken ihn in die Tiefe des Bildraums. Walter Benjamin hatte in seiner Kulturtheorie festgehalten, dass sich unter der Grossaufnahme der Raum dehnt, unter Zeitlupe die Bewegung. Beim Betrachten des „terrain vague“ Zyklus kann man eben diese Seherfahrung machen – die ebenmässig aufgetragene Farbe entgrenzt sich über das reale Mass des Bildes hinaus. Wie eine das Licht reflektierende Wasserfläche erscheint das Allover der Farbe mit seinen Lichtschwingungen, in die man während dem Schauen nach und nach eintaucht.

Hans Schnorf hat Mies van der Rohes Dictum „less is more“ als Mittel des Weglassens erkannt und so bestimmt die nach Innen gelenkte Aufmerksamkeit auch seine neuen Arbeiten. Zeitlich zwischen den beiden monochromen Bildserien „empty spaces“ und „terrain vague“ liegt die figurative, in Grautönen gemalte Werkgruppe mit dem Titel „L’innocence du moment présent“ (2009). Die fotografisch genau gemalten Momentaufnahmen sind voller Unschuld in dem Sinne, dass man nicht weiss, was im nächsten Augenblick geschehen wird und was sich dadurch verändert. „Diese Bilder haben die Fragilität des Augenblicks zum Thema, der seine Kraft erst durch das immer präsente Wechselspiel von Lebensfreude und Tod gewinnt.“ (HS).

Den Grisaille-Bildern mit der Darstellung des flexiblen und wandelbaren Menschen ist das prekäre Lebensgefühl der „liquid modernity“ (Zygmunt Bauman) eingeschrieben. Die verrätselten postmodernen Bildmotive und die Unvorhersehbarkeit der gemalten „Erzählung“ lassen Raum für ambivalente Interpretationen, was für den Betrachter als unauflösbare Irritation und Uneindeutigkeit bestehen bleibt. Obwohl diese Bilderserie sich in ihrem narrativen Wesen von den monochromen Farbflächenbildern unterscheidet, ist sie ihnen doch verwandt in ihrer formalen Reduktion als auch in ihrer auf Spielarten von Grau beschränkten Farbpalette. Die sublim abgestuften Grautöne erweisen sich als eine Variation der früheren „empty spaces“- und späteren „terrain vague“ Bilder in einer Farbtonart und ohne Bildmotiv.

Diptychon und Triptychon
Die „terrain vague“ Bilder sind autonome Bildwerke, die im Raum einzeln gehängt werden. Hans Schnorf fügt sie auch zu Diptycha und Triptycha zusammen. Das Bildformat mit seiner Verdoppelung und Verdreifachung erweitert den jeweiligen Farbton des einzelnen Bildes zu Farbakkorden. Akkord (accord lat. für Uebereinstimmung) meint in der Musik das gleichzeitige Erklingen unterschiedlicher Töne, die sich harmonisch deuten lassen. Hier nun entsteht im Auge des Betrachters ein - immaterieller - Zusammenklang der einzelnen Farbflächen. Ein Zweiklang, wenn der Blick beim Diptychon hin und her geht. Ein Dreiklang, wenn die Bildwirkung geheimnisvoll gesteigert sich ereignet. Unwillkürlich gerät man vor dem Dreierformat des Triptychon in ein auratisches Feld, was auch bei den dreifachen „terrain vague“ Farbräumen geschieht. Das seit Jahrhunderten im sakralen und profanen Bereich existierende Bildformat des Diptychons und Triptychons, angefangen beim mittelalterlichen Andachtsbild, macht den Betrachter verstummen. Eine Vielfalt von Farbabstufungen stellt sich heraus im Zusammenfügen der Bilder. Farbe wird lauter, leiser, wärmer, kühler. Farbflächen werden grösser, kleiner, treten vor oder zurück - Farbpartikel flirren.

Die sich überlagernden Farbschleier der „terrain vague“ Bilder entfalten im Durchscheinen mehrerer Schichten räumliche Wirkung. Die Transluzidität der Farbtöne lässt diese wie atmosphärische Lufterscheinungen aussehen, doch sie seien, wie Hans Schnorf beschreibt, eigentlich ein „Destillat aus inneren und äusseren Sinneseindrücken“.

Beim Betrachten der monochromen Gemälde kann man im Farbraum eintauchen und sich einem sinnlichen Seherlebnis hingeben – im Sinne von Mark Rothko, der 1959 sagte: „A painting is not about an experience. It is an experience. (...) A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer. It dies by the same token. It is therefore a risky and unfeeling act to send it out into the world.“

Hans Schnorf sagt über das eigentliche „Werden“ des Bildes, das Wissen um die Farbe sei, wenigstens annähernd, schon da, noch bevor er mit dem Malen des Bildes begonnen habe. So sei die Farbe etwa „leicht, durchsichtig, sehr hell, wie von der Sonne ausgebrannt, beinahe keine Farbe mehr" oder auch "dunkel, Nacht, dicht, still, tief, beinahe unheimlich.“ Und: „Für mich ist klar, dass die Bilder von einem Leben aus Naturbetrachtungen, dem Beobachten von Stimmungen, also der Kombination von Licht, Geräuschen und Gerüchen genährt werden; von blendendem Gegenlicht, reflektierendem Licht auf einer Wasseroberfläche, vom frühnächtlichen Himmel. Von der beginnenden Stille der Nacht. Dabei handelt es sich aber keineswegs um Landschaften, wohl aber um reduzierte und kondensierte Destillate visueller Sinneseindrücke, die wiederum mit dem introspektiven inneren Raum, also meinen Empfindungen, kommunizieren und sich so zu einer neuen Einheit ergänzen.“

Mit den „terrain vague“ Bildern führt Hans Schnorf die lange Tradition monochromer Malerei weiter, welche vor bald hundert Jahren mit Malewitschs Ikone, dem schwarzen Quadrat von 1915, ihren Anfang genommen hat. Mark Rothko später sah seine Kunst als zeitlose, metaphysische Idee und Ort der Erfahrung von Transzendenz. Rothko: „I'm not interested in the relationship of colour or form or anything else. I'm interested only in expressing basic human emotions — tragedy, ecstasy, doom and so on.“

Zu Robert Ryman — „There is never any question of what to paint only how to paint” — besteht insofern eine innere Nähe, als seine Bilder, die er im Hinblick auf ihre Wirkung bezüglich Raum und Licht schafft, als eigene Wirklichkeit verstanden werden. Im Unterschied zu Hans Schnorf lotet er ausschliesslich die Möglichkeiten der Farbe Weiss aus und dies in der neutralen Form des Quadrats, da er findet, dass die Farbe Weiss malerische Aspekte deutlicher als andere Farben zeigt.

Drawings: “no comment: dots / straight lines” (2010/2011)
Die Einfachheit der Mittel, welche für diese Zeichnungen eingesetzt werden, sollte nicht mit einfacher Lesbarkeit gleichgesetzt werden. Hans Schnorf zieht die Linien mit schwarzem Filzstift möglichst horizontal und durchkreuzt das grossformatige karierte Zeichenpapier, oder er setzt einen Punkt um den andern in jedes Karo. Die minimalistischen Zeichnungen werden von einer abstrakten Geometrie bestimmt, den vorgedruckten Karo-Gittern und den von Hand gezeichneten Linien und Punkten. Das Ergebnis des einförmigen Schaffens sind luftige Liniengebilde und oszillierende Punktefelder. Während den grossformatigen Zeichnungen ein einfaches lineares Schema zugrundeliegt, ist es die Individualität der Handschrift, welche die ordnende Strenge der zugrundeliegenden Idee durchbricht.Diese Arbeiten knüpfen einerseits an die kompromisslose Reduktion der “terrain vague“ Bilder (2010) an. Anderseits nimmt Hans Schnorf in den Zeichnungen den Themenkreis um Vergänglichkeit, Vergessen und Tod wieder auf, welchem er sich bereits in zeitlich zurückliegende Arbeiten — “Le conteur” (2008) und “Peanuts: la peur de l’oubli” (2008/09), „L’innocence du moment présent“ (2009) und „Poems and other options“ (2008) — gewidmet hat.

„In „Le conteur“ (2008), einer Serie mit mechanischer Schreibmaschine auf Baumwollbänder „gezeichneten“ Zahlenfolge der natürlichen Zahlen, wird eine Geschichte erzählt, die jeder schon zum voraus kennt. Ihr Verlauf ist erbarmungslos absehbar, weshalb sie ihrer eigentlichen Aufgabe, Neues und Überraschendes zu vermitteln, nicht nachkommt. Allfällige Tippfehler in den Zahlenreihen werden trotz ihrer Bedeutungslosigkeit sorgsam korrigiert. Es sind eben diese korrigierten Fehler, welche den immer gleichen Zahlenreihen optisch ihre Individualität geben. Dieses Verfahren ähnelt den im menschlichen Organismus vorhandenen Korrekturmechanismen, welche auftretende Fehler im genetischen Code sofort reparieren.“ (HS)

In der neuen Arbeiten auf Papier „No comment: dots / straight lines“ (2010/2011) geht Hans Schnorf noch einen Schritt weiter, indem seine gezeichnete „Erzählung“ ganz ohne Worte, Zahlen und Sinn auskommt. „Es reicht nicht einmal mehr für ein Stammeln. Die Karos der sehr grossformatigen karierten „Schulheftseiten“ (119 x 170 cm) fülle ich buchhalterisch gewissenhaft mit je einem Punkt oder streiche die Karos Linie um Linie durch. Ein Verlust der Eloquenz, der Schwatzhaftigkeit, der Worte, die sich selbst am wichtigsten nehmen: kurz, ein Verlust der Langeweile. Und gleichzeitig Symbol des Vergessens.“ (HS)

Formal und in ihrer Simplizität gemahnen die neuen Zeichnungen an das Feeling der Gitter-Bilder von Agnes Martin, welche die Gitterform jedoch nicht aus der Geometrie, sondern aus der Naturbeobachtung hergeleitet hat. Ueber Agnes Martins abstrakte Werke, die sich unendlich über den Bildrand ausdehnen, wurde gesagt: „Made up of nothing, they multiply that nothing“. Hans Schnorfs Linienzeichnungen mit ihrer chiffrierten Botschaft erstrecken sich scheinbar auch über den Bildrand hinaus, Schwatzhaftigkeit verneinend. Der Text wird schon durchgestrichen, bevor er überhaupt geschrieben werden kann, seine Ueberflüssigkeit also bereits vorweggenommen. Es handelt sich inhaltlich um eine nichtsprachliche Geste des Verneinens – es erfolgt keine Erklärung – „no comment“ sagt der Bildtitel.

„L’ennui perdu“, der Titel der Ausstellung, die verlorengegangene Langeweile also, setzt den Akzent auf das intensive Erleben des Augenblicks, auf die Suche nach Sinn und Bedeutung – und damit auf die Absenz von Langeweile.

Aus dem Titel „96035 dots“ oder „198 straight lines“ spricht ein Augenzwinkern. Wer, bitteschön, würde die Richtigkeit der Anzahl Punkte und Linien nachprüfen wollen? Die Titel legen die Belanglosigkeit des Zählens offen, da dieses Zählen die Zeichnungen keineswegs erschliesst. So zieht ja zuweilen auch das allgegenwärtige Messen und Zählen in unserer Gesellschaft am Wesenskern vorbei – oder, wie Robert Kennedy so treffend feststellte, dass das Bruttosozialprodukt alles messe "bis auf das, was das Leben lebenswert macht".

Hans Schnorfs Hinwendung zu reduzierten Strukturen kann als negative Geste angesichts einer als überflutend erlebten Gegenwart gelesen werden. Nicht um ein Geschichtenerzählen oder um Illusion geht es ihm in seiner Malerei, sondern um das Erfahrbarmachen von Raum und Zeit, Licht und Stille. In seinen zeichnerischen Arbeiten hingegen kommt eine für zeitgenössisches Kunstschaffen typische vielschichtige Selbstreflexion zum Tragen.

Künstler und diagnostischer Neurologe, ruheloser analytischer Beobachter und Denker, Kosmopolit und „Lebenskünstler“ (Zygmunt Bauman) – Hans Schnorf arbeitet nicht entlang einer linearen Entwicklunglinie, sondern umkreist in ständiger Bewegung die Themen, die ihn immer schon beschäftigen. Die Begegnung mit seinen Arbeiten konfrontiert den Betrachter mit sich selbst, wodurch er seine Situation und die Welt etwas besser erkennen kann.

Nach all dem Reden über Kunst, die sich doch auch immer den Worten entzieht, schliessen wir mit Robert Rymans Gedanken zu Barnett Newmans Essay „The Sublime is now“. Robert Ryman meint: „A lot was made of this that I think shouldn't have been. I think what he meant by the sublime was that a painting is a miracle, in a sense. We can talk about technical aspects of painting, the brushes, the paints, the mixing, how things go together and so on, but when it comes to talking about how the painting happened, we don' t have the words for it, because it's a miraculous thing. That's what he meant by sublime, that painting is a mysterious experience.“


Madeleine A. Panchaud de Bottens, 2011

Dans ses dernières œuvres, un cycle de peintures et de dessins, Hans Schnorf développe son vocabulaire esthétique vers une plus toujours grande simplicité au profit d’une essence et d’une clarté supérieures. Les tableaux stéréoscopiques en monochromie et les synthèses soigneusement composées de points ou de lignes en noir sur fond blanc sont autant d’éléments qui donnent leur expression à la quête de densité de l’artiste. Ses compositions «terrain vague» (2010), dans leur subtile transparence, sont déclinées dans des tons plus effacés que celles de son cycle antérieur «empty spaces» (2004  2008).

«Ce que je crois rechercher dans la peinture, c’est le détachement de tout ce à quoi on peut s’accrocher, qui fait ressentir d’autant plus intensément à l’artiste la présence et l’effet immédiat de l’image – un fluide fait de souffle, d’espace et de silence.» (Hans Schnorf)
La peinture comme activité contemplative et méditative (Ad Reinhardt), le regard ouvert et curieux du spectateur, sa volonté de prendre son temps, aussi.

La succession pondérée de couches de lasure teintée dans les compositions «terrain vague» donne au fini chromatique de surface une transparence vibrante. Dans son attention profonde à l’œuvre du peintre, le spectateur se distancie du quotidien et de la réalité qu’il ressent comme surfaite. Ses expériences visuelles sont des échos de son vu. Renvoyé à sa propre sensibilité, il oscille entre le visible et l’imaginaire.

Peintures: «terrain vague», 2010
«terrain vague» est le titre du groupe d’œuvres en couleurs estompées créé en 2010. Espace entre deux espaces; entre deux pays; terrain sans affectation. Des espaces de couleur lumineux, comme suspendus, qui, par leur taille (90 x 105 cm ou 100 x 110 cm), agissent comme une fenêtre ouverte sur le regard du spectateur et l’attirent vers ce «tissu de lumière, d’immensité et de silence» (HS). Dans «terrain vague», la gestuelle et la matérialité sont bien plus présentes que dans «empty spaces» (2004  2008), un cycle où des structures telles qu’un cadre immanent de couleur distincte confinent le regard du spectateur et le redirigent vers le centre profond du tableau. Walter Benjamin, dans sa théorie de la culture, avait observé que l’espace était dilaté par le grossissement, et le mouvement par le ralenti. Chacun peut faire cette expérience visuelle en contemplant les tableaux de «terrain vague» – la couleur uniforme semble déborder du plan réel de l’image. Tel un plan d’eau réfléchissant la lumière, leur manteau de couleur apparaît alors avec ses vibrations lumineuses dans lesquelles le spectateur s’immerge peu à peu.

«Less is more»: dans ce principe de Mies van der Rohe, Hans Schnorf a trouvé la réponse à sa quête du détachement, et c’est ainsi que ses dernières œuvres sont empreintes de son attention intérieure. Entre les deux séries monochromes «empty spaces» et «terrain vague» se situe un groupe d’œuvres figuratives peintes en tons de gris, «L’innocence du moment présent» (2009). Ces instantanés, peints avec une précision photographique, ont cela d’innocent que l’on ignore ce qui se passera l’instant d’après et ce que cela changera. «Ces images ont pour thème la fragilité de l’instant, qui ne puise sa force que dans l’interaction perpétuelle entre la joie de vivre et la mort.» (HS).

Le sentiment de précarité de la vie, de «liquid modernity» (Zygmunt Bauman), est inscrit dans la grisaille de ces images et leur représentation de l’être humain flexible et changeant. Le mystère des motifs postmodernes et l’imprévisibilité de la «narration» peinte ouvrent la voie aux interprétations ambivalentes, laissant au spectateur un sentiment insoluble d’irritation et d’équivocité. Bien que cette série se distingue des tableaux monochromes par son caractère narratif, elle lui est cependant apparentée par sa réduction formelle et sa palette de couleurs limitée à des tons de gris. L’échelonnement sublime des tons de gris en fait une variation des précédents «empty spaces» et des futurs «terrain vague», monochromes et dépouillés de tout motif pictural.

Diptyque et triptyque
Les tableaux de la série «terrain vague» sont des œuvres autonomes qui s’exposent individuellement. Hans Schnorf les assemble aussi en diptyques et en triptyques. Dans son format doublé ou triplé, chaque tableau apparaît ainsi dans un ton qui s’inscrit dans un accord de couleurs. En musique, l’accord est l’émission simultanée de plusieurs sons différents qui s’interprètent harmonieusement. Dans notre exemple, il s’agit de l’harmonie  immatérielle  des différents tons de couleur pour l’œil du spectateur. Un double accord dans le cas d’un diptyque, un triple accord si l’effet de l’image s’amplifie mystérieusement en crescendo. Devant le triptyque, comme d’ailleurs devant les triples espaces de couleur, le spectateur se retrouve involontairement dans un champ aurique. Le diptyque et le triptyque sont tous deux des formats séculaires, utilisés depuis les objets de dévotion au Moyen-âge pour des images sacrées ou profanes dont le spectacle laisse toujours sans voix. L’assemblage des images fait naître une multitude de gradations de couleur. Les tons sont tantôt plus vifs, plus effacés, plus chauds ou plus froids. Des plans colorés grandissent, rapetissent, se placent en avant ou en retrait – dans une vibration de particules de couleur.

Traversés par la lumière, les voiles de couleur superposés donnent aux compositions de «terrain vague» un effet spatial. La translucidité fait apparaître ces nuances de couleur comme des phénomènes atmosphériques, alors qu’ils sont en fait, comme le décrit Hans Schnorf, un «distillat d’impressions sensorielles internes et externes».

En contemplant les tableaux monochromes, on peut s’immerger dans l’espace de couleurs et s’abandonner à une expérience sensuelle, dans l’esprit de Mark Rothko qui disait en 1959: «A painting is not about an experience. It is an experience. (...) A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer. It dies by the same token. It is therefore a risky and unfeeling act to send it out into the world.»

Quant au «devenir» proprement dit du tableau, Hans Schnorf dit qu’il en a une connaissance au moins approximative de la couleur avant de commencer à le peindre. Ainsi, la couleur sera par exemple «légère, transparente, très claire, comme blanchie par le soleil, presque complètement effacée» ou alors «ténébreuse, nocturne, dense, silencieuse, profonde, presque inquiétante.» Et aussi: «Il est clair pour moi que les tableaux sont nourris d’une vie faite de contemplations de la nature, d’observation des humeurs, et donc d’une combinaison de lumières, de bruits et d’odeurs; d’un contre-jour éblouissant, de lumière réfléchie sur un plan d’eau, de vues du ciel sur la nuit tombe. Sur le silence de la nuit tombante. Il ne s’agit toutefois guère de paysages, mais bien de distillats réduits et condensés d’impressions visuelles qui communiquent avec mon espace introspectif, donc avec mes sensations, et se complètent ainsi en une nouvelle unité.»

Avec «terrain vague», Hans Schnorf poursuit la longue tradition de peinture monochrome entamée depuis bientôt cent ans avec le carré noir de 1915, œuvre iconique de Malevitch. Mark Rothko a vu plus tard dans son art l’idée métaphysique intemporelle de la transcendance et le lieu de son vécu. Rothko: «I’m not interested in the relationship of colour or form or anything else. I’m interested only in expressing basic human emotions — tragedy, ecstasy, doom and so on.»

Avec Robert Ryman («There is never any question of what to paint, only how to paint»), il existe une proximité intérieure dans la mesure où ses tableaux, qu’il crée pour l’effet qu’ils exercent sur l’espace et la lumière, sont compris comme une réalité propre. A la différence de Hans Schnorf, Ryman sonde exclusivement les possibilités offertes par le blanc, et ce dans la forme neutre du carré, car il trouve que le blanc rend les aspects pittoresques plus nettement que ne le font les autres couleurs.

Dessins: «no comment: dots / straight lines” (2010/2011)»
La simplicité des moyens utilisés pour ces dessins mérite mieux que le seul qualificatif de lisibilité. Hans Schnorf tire ses lignes horizontales au feutre noir d’un geste aussi droit que possible à travers le papier à dessin grand format, ou dépose méticuleusement un point après l’autre dans chaque carreau. Les dessins minimalistes sont déterminés par une géométrie abstraite, par les carreaux préimprimés et par les lignes et les points dessinés à la main. Le résultat de cette création uniforme est un ensemble de constructions linéaires légères et de champs pointillés oscillants. Alors que les dessins en grand format reposent sur un schéma linéaire simple, c’est l’individualité de l’écriture qui vient briser la rigueur ordonnatrice de l’idée de base. Dans ces travaux, Hans Schnorf renoue avec la détermination de réduire les structures telle qu’exprimée dans «terrain vague» (2010), en même temps qu’il reprend dans ses dessins les thèmes de l’éphémère, de l’oubli et de la mort qu’il avait approfondis dans des œuvres passées — «Le conteur» (2008), «Peanuts: la peur de l’oubli» (2008/09), «L’innocence du moment présent» (2009) et «Poems and other options» (2008).

«Le conteur» (2008), une série de suites de nombres naturels «dessinés» à la machine à écrire mécanique sur des bandes de coton, raconte une histoire que chacun connaît déjà. Son scénario est inexorablement prévisible, de sorte qu’elle échoue dans ce qui devrait être sa mission: informer et surprendre. Malgré l’insignifiance de ces séries de nombres, les fautes de frappe repérées çà et là sont méticuleusement corrigées. Et ce sont justement ces corrections qui donnent une individualité optique à ces séries de nombres qui se répètent périodiquement. Ce procédé ressemble aux mécanismes de correction présents dans l’organisme humain, qui réparent immédiatement les erreurs apparues dans le code génétique.» (HS).

Dans ses derniers dessins sur papier («No comment: dots / straight lines» (2010/2011), Hans Schnorf va même plus loin, vu que sa «narration» dessinée se passe entièrement de mots, de chiffres, voire de sens. «Il n’y a même plus de quoi ébaucher un murmure. Consciencieusement, à la manière d’un comptable, je remplis un point dans les carreaux des «pages quadrillées» de très grand format (119 x 170 cm) ou je joins les carreaux par des traits, ligne par ligne. Finis l’éloquence, le bavardage, les mots qui se prennent eux-mêmes au sérieux: la perte de l’ennui. Je vous présente un symbole de l’oubli.» (HS).

Dans leur forme et leur simplicité, les nouveaux dessins rappellent le feeling des tableaux de grille d’Agnes Martin, qui a toutefois dérivé la forme de grille, non pas de la géométrie, mais de l’observation de la nature. Des œuvres abstraites d’Agnes Martin, qui s’étendent à l’infini au-delà du bord du tableau, on a pu dire: «Made up of nothing, they multiply that nothing.» Les lignes dessinées de Hans Schnorf avec leur message chiffré semblent s’étendre elles aussi au-delà du bord du tableau, disant «non» au bavardage. Le texte est biffé avant même qu’il puisse être écrit; sa superfluité est donc admise d’avance. Le message est un geste non-dit de refus – aucune explication n’est donnée – le titre du tableau est «no comment».

«La perte de l’ennui», titre de l’exposition, met l’accent sur le vécu intense de l’instant, sur la recherche d’un sens et d’une signification – et partant, sur l’absence d’ennui.

Des titres comme «56035 dots» ou «198 straight lines» sont autant de clins d’œil au spectateur. Qui donc, je vous le demande, songerait à vérifier la justesse du nombre de points et lignes? Les titres mettent en évidence la vanité du comptage, vu qu’il n’apporte rien à la compréhension des dessins. Il en va de même dans notre société, où les mesures et les comptages tous azimuts passent souvent à côté de l’essentiel, ou – pour reprendre le constat si pertinent de Robert Kennedy – le produit national brut mesure tout «sauf ce qui rend la vie digne d’être vécue».

L’attachement de Hans Schnorf à des structures réduites peut être vu comme un geste de rejet d’un présent vécu comme pléthorique. Il n’y a ni narration, ni illusion dans sa peinture, juste la volonté de faire partager l’espace, le temps, la lumière et le silence. Ses dessins, par contre, témoignent d’une réflexion personnelle à plusieurs niveaux typique des artistes de son temps.

A la fois artiste et neurologue diagnosticien, observateur analytique et penseur toujours en alerte, cosmopolite et «esthète de la vie» (Zygmunt Bauman), Hans Schnorf ne suit pas une ligne d’évolution linéaire, mais gravite dans un mouvement continu autour de thèmes qui l’ont toujours préoccupé. La découverte des travaux de l’artiste confronte le spectateur à lui-même et lui permet de mieux appréhender sa situation et le monde qui l’entoure.

Après tous ces discours sur l’art qui échappe encore et toujours à la description verbale, nous conclurons sur des réflexions de Robert Ryman à propos de l’essai de Barnett Newman «The Sublime is now». Que dit Robert Ryman? «A lot was made of this that I think shouldn’t have been. I think what he meant by the sublime was that a painting is a miracle, in a sense. We can talk about technical aspects of painting, the brushes, the paints, the mixing, how things go together and so on, but when it comes to talking about how the painting happened, we don’ t have the words for it, because it’s a miraculous thing. That’s what he meant by sublime, that painting is a mysterious experience.»


Madeleine A. Panchaud de Bottens, 2011

In seiner Werkgruppe von hoher visueller Präsenz mit dem Titel “L’innocence du moment présent” aus dem Jahre 2009 erkundet Hans Schnorf die Intensität, Komplexität und Vergänglichkeit fotografischer Momentaufnahmen. Was ist die Beziehung der Fotografie zur Realität, zum Raum, zur Zeit, zur Kunst?
Ausgehend von privaten und öffentlichen Fotografien malt der Künstler figurative Grisaillebilder, welche die Aesthetik von leicht vergilbten Schwarzweissfotos aufnehmen. Diese scheinen bereits gealtert und setzen sich zudem durch ihre Nicht-Farbigkeit von der sichtbaren Wirklichkeit ab. Die Transformation auf eine grosse Leinwand gibt den kleinformatigen Fotografien eine neue Existenz mit neuer Bedeutung und macht sie zu Originalen, nicht als Abbilder der Wirklichkeit, sondern als neue Wirklichkeit.
Thematisch reflektiert und vertieft Hans Schnorf die grossen Themenkreise “Vergänglichkeit” und “Tod”, denen er sich in seinen Arbeiten bereits früher genähert hat (“le conteur”, 2008, und, mit einer ironischen Note, “peanuts: la peur de l’oubli”, 2008/09).
Während die monochromen Bilder von 2008 sich in den Raum hinein erweitern, greift die Werkgruppe der “moments présents” durch die Zeit hindurch. Und man weiss um das Rieseln der Sanduhr.
“Zhang / le lecteur”, “la fête” und “autoportrait” heissen die Bilder, in denen Momente der Erinnerung jenseits der unmittelbaren Erfahrung bewahrt sind, enthoben der Zeit. Ein lesender Mann, ein festlich gekleidetes Paar an einer Tafel, ein Selbstportrait in einer Waschküche – aus der Perspektive eines Fotografen hält der Künstler einen flüchtigen Augenblick fest, welchen er im Prozess seiner Arbeit jedoch laufend verändert, dabei mehr und mehr offenlassend. Was auf den ersten Blick wie eine gemalte, leicht unscharfe Schwarzweissfotografie erscheint, ist in Wirklichkeit eine spätere imaginierte Variation des fotografierten Augenblicks (“le lit de Karsten”, “urgences”, “le saut”). Der Versuch, eine ganz bestimmte Bedeutung aus diesen Bildern und ihren Titeln herauszulesen, läuft ins Leere. Eingeschrieben ist diesen Bildern das prekäre Lebensgefühl der “Liquid Modernity” (Zygmunt Bauman). Die alltäglichen Situationen, denen wir in diesen Bildern begegnen, lassen unbegrenzte Interpretationen zu, doch sie verweigern gleichzeitig die Sicherheit, genau zu verstehen, was geschieht.

If you could say it in words there would be no reason to paint. (Edward Hopper)

Das Bild “copra” zeigt einen Arbeiter bei der Copragewinnung, “la peur de l’oubli” zwei steinerne Frauenfiguren und “la gare” einen schneebedeckten Bahnhof im Norden. Es ist eine geografisch wie zeitlich kaum fassbare Werkgruppe, welche sich auch nicht ausschliesslich als Folge biografischer Stationen lesen lässt, da nur einem Teil der Gemälde eigene Fotos zugrundeliegen. Die Gemälde mit ihrer eingeschränkten Farbpalette rühren immer wieder aufs Neue an die Fragilität des Seins.

Was verbindet die mit “L’innocence du moment présent” bezeichneten Bilder? In jedem dieser Gemälde steht die Zeit still, und ihre rätselhaft ephemere Qualität und die Unmöglichkeit, sie eindeutig zu erfassen, machen ihren Zauber aus.

Madeleine Panchaud de Bottens Zepik
November 2009

Hans Schnorf got to enjoy an irregular and extraordinary education. Fortunate circumstances let him grow up in the neighborhood of Hans Fischli (1909-1989), who would accompany him on his artistic way, support him in a critical manner and corroborate his mindset. Even though he was determined to become an artist already at an early age, Hans Schnorf initially worked as a physician—and for some part of the year, he still does today; a fact that allows him to take a break from creative labor.

Not least, this artist uses painting, including the likewise continuous drawings, to make a statement against the omnipresent picture overkill in today’s world. On his search to fill the emptiness, he was lead to consequent reduction. Nothing, be it narrative-anecdotal or even physical, should distract from the essential. He is concentrating on one single shade, however, without pointing into the direction of concrete art, for the colors always track back to impressions he collects during extensive travels. In the painting, these nature impressions are becoming an essence. Despite all the sensuality, it isn’t about reproduction, but about a partially unconscious appearance from one’s memory, like a filtered percipience in that certain space „in between“, that space that unfolds whenever we close our eyes or dive into water. So, the color always communicates a certain emotion, too.

These paintings can be read as abstract as well as reduced landscapes. In any case, they are always building spaces. Different-colored edges are placing emphasis, leading the eye of the beholder to the depth of the painting, preventing him from straying. He immerges into the empty space, whose format is inviting due to its orientation on human dimensions and limited vision; however, there is no center to help your way around, there’s just this stillness that even seems to challenge the ear. As soon as you enter the picture, you’ve already lost yourself, and it’s nothing negative at all. On the contrary, it means free and liberated movement of the self, allowing people to find their own pictures in the flood of given images. It’s this interaction that enables an imaginary dialogue between the artist and his audience. 

Nevertheless, despite its spacial effect, a painting will always remain only a surface. In order to let it take effect, above all, one needs to be a master of his trade. Even if the beholder can theoretically reconstruct the painting process from the empty image carrier to the completed painting, it remains mysterious, hardly describable or even explicable. It appears to be intuitive rather than calculated. This isn’t contrary to the fact that Hans Schnorf’s way of painting isn’t inebriate at all, but clear and conscious, and that he usually paints during the day. This might also explain why his paintings react so strongly to different lighting conditions. 

It probably takes a certain sobriety to pass the tightrope walk that lies within the process of each of these paintings; this search for opposition, that prevents routine while coevally bearing the constant threat of falling. It doesn’t take much to break the shaky balance between energetic force and meditative quiet, both being equally essential for the painting. Whatever he might be creating, it constantly needs to be corrected, repainted and advanced. Not even the definite color is predetermined—the result cannot be foreseen. Even though the artist preferably works in series that adhere to particular shades, he still follows his present moods. No compositional centers are there to help him with orientation. What is presented to the beholder as a fulfilled emptiness, a communicative openness, had to be achieved laboriously.

Martin Kraft, 2007